Alan N. Shapiro, Visiting Professor in Transdisciplinary Design, Folkwang University of the Arts, Essen, Germany

Blog and project archive about transdisciplinary design, media theory and creative coding

The Simulacra of Public Space: the work of Christos Voutichtis, by Alan N. Shapiro

Comments Off on The Simulacra of Public Space: the work of Christos Voutichtis, by Alan N. Shapiro

The simulacra of public space: the work of Christos Voutichtis

Alan N. Shapiro

This is a lecture where I went back and forth between English and German. It took place in the “saasfee*pavillon” art gallery in Frankfurt in February 2019.

I am going to talk about the artworks of Christos Voutichtis.

Seine Arbeit ist ein führendes Beispiel für Interspace Art: nämlich das Bewusstsein für hybriden physischen und virtuellen Raum fördern.

Unsere Aktivitäten in digitalen und virtuellen Medien sollten die beiden Extreme von Utopie und Dystopie vermeiden. Viele Theorien sehen große Möglichkeiten für Kreativität und Demokratie. Andere Diskurse sind kritisch. Sie betrachten Netzwerke, “Soziale Medien” und Simulationen als eine Zunahme der Kontrolle kapitalistischer Konsumüberwachung durch große Konzerne wie amazon und facebook. Es kommt auch zum existentiellen Verlust der physischen Orientierung und des menschlichen Körpers.

Die dritte Alternative zu einer streng positiven oder negativen Sichtweise der Digitalisierung ist das, was ich als Interspace Art bezeichne. Die Alternative ist eine ambivalente Sicht auf den digital-virtuellen Raum. Digital-virtueller Raum ist eine offene umstrittene Arena. Wir befinden uns zwischen der Überwachung durch große Konzerne und den Potenzialen radikaler und transformativer Kreativität.

SHOW THE FIRST VIDEO (SLIDE #2) “This is a video by Christos”

Wie Walter Benjamin bereits 1935 in „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ schrieb, verändern bereits das alte Medium des Kinos und seine filmischen Spezialeffekte das, was wir als Raum erleben. Mit dem Zoomen, schreibt Benjamin, dehnt sich der Raum aus; mit der Zeitlupe wird die Bewegung erweitert. Wenn Medientechnologien erst einmal in unser Leben eintreten, ist der Raum nicht mehr ausschließlich ein physisch-geografisch-architektonischer Raum. Der Raum muss als virtuell neu gedacht werden, oder als eine Mischung aus dem, was ehemals als “real” und als “virtuell” bezeichnet wurde.

In cultural studies, in the academic field of theories of space (Raumtheorie), there are great thinkers like Lewis Mumford, David Harvey and Henri Lefebvre. These theories need to be revised for our present-day media-dominated existence. There has been a paradigm shift in what space is. Space is now both real-physical and simulated-virtual – we need to invent new concepts to deal with this new situation. We need to expand our creative and activist interventions in urban space to the double-territory of material-and-informational space.

Christos entwickelt eine fraktale Maschine (fractal engine)

SHOW AN IMAGE (#3) OF FRACTAL – “this is Christos’s work”

und einen Atemmaschine (breathing engine).

SHOW AN IMAGE (#4) OF BREATHING – “this is Christos’s work”

Jede dieser antreibenden Kräfte ist eine künstlerische Strategie für die Transformationspraxis im Post-Space und Post-Art Zeitalter.

This is how I see the work of the artist and architect Christos Voutichtis – offering us these two engines – the fractal engine and the breathing engine. Fractal and Breathing are the smallest units or building blocks for Interspace Art.

Die Kunstwerke und Installationen von Christos befinden sich in der Tradition von Graffiti, Street Art und Kunst in öffentlichen Raum.

SHOW AN IMAGE (#5) OF FRACTAL GEOMETRY – Benoit Mandelbrot

Benoit Mandelbrot war ein in Polen geborener Mathematiker, der Mandelbrot-Sets entdeckte und die ersten fraktalen Geometriebilder entwickelte. Was ich bei Fraktalbildern für wichtig halte, sind zwei Dinge: (1) Muster (Patterns) und (2) eine Beziehung zwischen den Teilen und dem Ganzen, die eher daran erinnert, wie die Teil-Gesamt-Beziehung tatsächlich in der Natur vorkommt. In dem Mandelbrot-Set oder im Fraktalbild ist das Muster immer gleich, unabhängig davon, auf welcher Ebene es sich befindet, groß oder klein (zoomed out or zoomed in).

Here, in the image of the Mandelbrot set, we the same pattern everywhere, no matter where, on what scale, of the image we look.

SHOW AN IMAGE (#6) OF FRACTAL OF CHRISTOS – “this is Christos’s work”

The smallest fractal pattern resembles the pattern of the whole. There is a kind of natural scalability. This scalable, pattern-oriented part-whole relationship is also present in holographic images.

SHOW AN IMAGE (#7) OF A HOLOGRAPHIC IMAGE

It is different from the combinatorial relationship of parts and whole which is typical of Western geometry, of the geometry that we learn in school, of modern industrial production, for example, the parts-whole relationship of the car engine. This same combinatorial relationship is the logic of informatics or computer science as we know it.

SHOW AN IMAGE (#8) OF FRACTAL OF CHRISTOS – “this is Christos’s work”

The fractal geometry of the fractal engine enables urbanism and art to be brought together in the new thinking of space as a fractal space where patterns resemble each other on all levels of a scalable architecture.

SHOW THE SECOND VIDEO (SLIDE #9) “This is a video by Christos”

IMAGE (#10) OF BREATHING OF CHRISTOS – “this is Christos’s work”

This installation is a work of Interspace Art called “Moving and Space-Forming Objects (The Performativity of the Space).” Christos uses large sheets of plastic wrapped around a structure to form a contained space that grows and expands in relation to the outside breeze.

IMAGE (#11) OF BREATHING OF CHRISTOS – “this is Christos’s work”

Die rhythmischen Bewegungen des Einatmens und Ausatmens, die die partizipativ-meditative Atemmaschine zur Verfügung stellt, sind ein Sinnbild für das Leben im Augenblick. Einatmen und Ausatmen ermöglichen es uns, im Interspace zwischen dem, was die städtische Umgebung ist, und dem, was wir möchten, dass die Stadt werden soll, zu bleiben. Wir engagieren uns in einer städtischen Aktivistenpraxis. Wir wollen „uns verändern, indem wir die Stadt verändern“, wie David Harvey sagt.

SHOW AN IMAGE (#12) OF THE ROVER FROM THE PRISONER

I like this image of the Rover or the Blob from the 1960s TV series The Prisoner. The Prisoner was about a totalitarian society of universal surveillance, and the resistance of the individual against it. The Blob is an artefact of discipline and punish. The character Number 6 is the individual who is relentless in his quest to escape the Village.

SHOW THE THIRD VIDEO (SLIDE #13) “This is a video by Christos”

IMAGE (#14) LIKE A WORMHOLE OF CHRISTOS – “this is Christos’s work”

With the breathing engine, we live inside the art. We become the art. You become a fractal yourself. This image of the breathing engine is like the wormholes of science fiction which enable time travel, or instant travel to a faraway location in space.

SHOW THE TECHNO-SCIENTIFIC IMAGE (#15) OF THE WORMHOLE

The wormhole can be natural or artificial. It is a version of a black hole singularity that rotates and has a cylinder as its center. A space traveler enters the cylinder ring and comes out the other side. There is a secret doorway to instant arrival in another part of the galaxy. Or a secret wormhole corridor between two cities.

BILLBOARD IMAGE (#16) OF CHRISTOS – “this is Christos’s work”

Die Werbetafel am Straßenrand ist ein klassisches Artefakt aus der Zeit des Medienspektakels. Wenn wir hier genau hinschauen, sehen wir ein rotes BMW-Auto in einem Verkaufsraum. Christos verdeckt das Werbebild, sowohl mit vertikalen Holzpaneelen, als auch durch ein Vorhang. Die Autowerbung ist ambivalent gegen den langsamen Verfall geschützt. Christos begleitet uns vom Zeitalter des Medien-Werbe-Spektakels bis hin zum digitalen Informationsschirm und einem neuen technologischen Anarchismus.

IMAGE (#17) “THE BILLBOARD UNPACKED” – “this is Christos’s work”

Here we see what I imagine as “the advertising billboard artwork unpacked.” The billboard deconstructed. Everything is laid out and exposed. And the artist is content, relaxing.

We traditionally understand physical space via the conceptual system of “public” and “private” – a still very influential instituting and interpretive framework belonging to modernist political-economic theory. Yet in the more recent post-modernist and hyper-modernist cultural paradigms of digital codes and informational flows, clear separations between “public” and “private” recede into the past. I sit at my computer in my apartment, and Skype and Facebook tell me when everyone I know comes online or goes offline. These other people are sitting at my computer with me. When I am in the train and I listen to someone else’s conversation on their cell phone, I am effectively sitting in their bedroom or living room or office.

SHOW THE IMAGE (#18) OF SKYPE AND “PRIVACY”

There is no “public space” anymore – although architects, urban designers, and street artists continue to speak of it. Instead, I speak of “the simulacra of public space.”

SHOW THE IMAGE (#19) OF CELL PHONES IN PUBLIC

Der Wohnraum und das Handy selbst werden heute als Kommandozentralen begriffen, als Terminals, ausgestattet mit telematischer Macht, das heißt mit der Möglichkeit, alles über Entfernungen hinweg zu erledigen. Der ordinäre Mensch hat jetzt die Macht, die militärische Generäle früher hatten. Gleiches gilt für den öffentlichen Raum. Die neue Form der Werbung steht für die omnipräsente Sichtbarkeit der Unternehmen, der Markenzeichen, der sozialen Ansprechpartner, der sozialen Kraft der Kommunikation – die Werbung erobert alles. Sie bestimmt die Architektur. Kein öffentlicher Schauplatz, kein öffentlicher Raum, sondern gigantische Räume leerer Zirkulation, eine Überflutung von Informationen, die ins Unterbewusstsein gehen. Genauso verhält es sich mit dem Raum des Privaten. Die intimste Betätigung unseres Lebens wird virtuelles Medienfutter. (part of this paragraph is stolen from Jean Baudrillard!)

When I was a child, I went to some specialist dentist. All of the magazines in his waiting room were stamped with the words: “STOLEN FROM THE OFFICE OF DR. D. DIAMOND, DENTIST”.

IMAGE (#20) DIGITAL-INFORMATIONAL SCREEN – “this is Christos’s work”

Here we see the paradigm of after the media, or perhaps we are here hybrid between media and information, the new paradigm of the digital-informational space, the software code as the underlying layer of the display of quantitative data and multimedia windows. All the screens of the world are made possible by this lowest level of electronic bits getting switched on and off.

SHOW THE IMAGE (#21) OF THE DESERT

Es gibt die geologische, karge heiße Wüste, die sogenannte natürliche Wüste und es gibt die Wüste der semiologischen Codes und Zeichen, die sogenannte kulturelle Wüste. Amerika ist das Land der Medienkonsumenten-Kultur und der Semiologie. Die Wüste ist eine Form der Kultur. Die Amerikaner wohnen in der Wüste des semiotisch Hyperrealen. Die beten an den Altären des Konsums, der Arbeit und des Geldes.

SHOW THE IMAGE (#22) OF THE LAS VEGAS SCREEN

Here are the ubiquitous data screens and multimedia displays of the universal cyber-capitalist society.

Viele von Christos’ Kunstwerken sind Beispiele für Creative Coding. Was ist Creative Coding?  Was Informatik oder Programmierung bedeutet, ist allgemein bekannt. Nämlich nach einer Gebrauchsanweisung die zielorientierte Aufgabe, etwas zum Laufen zu bringen. Zugrunde liegt eine Zweck-Mittel Rationalität, von Triebkräften angetrieben, wie Geld zu verdienen, eine neue, „coole“ Anwendung einzuführen, oder die ästhetische Faszination der Technik als Selbstzweck.

IMAGE (#23) CREATIVE CODING – “this is Christos’s work”

Zu einem gewissen Zeitpunkt haben Künstler angefangen, Kunstwerke und Installationen zu schaffen, die technologische Mittel benutzen, oder die sogar die Technologie verändert, um ästhetische und soziale Belange auszudrücken. Neue Medienkunst, digitale Kunst, elektronische Kunst, interaktive Kunst, generative Kunst, Bio Art, sound art. Künstler und Designer waren in den letzten 15 Jahren zunehmend daran interessiert, Softwarecode schreiben zu können. Es kamen spezielle Entwicklungsumgebungen für Creative Coding auf, spezielle Werkzeuge für Künstler und für Kreative, wie etwa „Processing“, „openFrameworks“, und „vvvv“.

Bis dahin gab es von Künstlern und Kulturwissenschaftlern nichts, was die wesentliche Eigenschaft und das überlieferte Verständnis dessen, was Programmieren ausmacht, herausfordern konnte. Es war klar, Programmieren ist das, was es ist. Creative Coding ging einher mit der Entscheidung, dass die Zielgruppen, die Programmieren lernen sollten, zunehmen sollten, und dass eine ganze neue Studentengeneration sich die Fähigkeiten aneignen sollte, die von Studierenden der Ingenieurs-Studiengängen erwartet wurden. Niemand kam auf die Idee, das Programmieren selbst infrage zu stellen, etwa im Hinblick auf eine Veränderung seiner Fundamente. Aber dies ist ein dringend notwendiges Projekt.

IMAGE (#24) CREATIVE CODING – “this is Christos’s work”

Wikipedia definiert Creative Coding als „eine Art Computerprogrammierung, die zum Ziel hat etwas Expressives anstelle von Funktionalem hervorzubringen“. Zitat Ende. Vorausgesetzt diese Definition sei zutreffend – was ich nicht glaube – würde man davon ausgehen, dass Künstler und Kreative sich am Ziel ihrer Aktivitäten ausrichten und nicht am Prozess, und dass sie eine ziemlich grobe Unterscheidung zwischen Form und Inhalt treffen, zwischen „Medium“ und „Botschaft“. Dies wäre gegen alles, was die Kunst schon über sich selbst weiß, nämlich dass die Form das Wesen der Kunst ist, dass man Form und Inhalt zusammen betrachten muss.

Wenn diese verengte Konzentration auf das Ziel tatsächlich wahr wäre, würde das heißen, dass die Praktizierenden des Creative Codings die wesentliche Einsicht der kritischen Medientheorie nicht gelernt hätten, die Einsicht von Marshall McLuhan, der sagte, dass das Medium die Botschaft sei (The media is the message).

SHOW THE IMAGE (#25) OF THE 2D AND 3D VERSIONS SIDE-BY-SIDE IN THE ART GALLERY OF CHRISTOS – “this is Christos’s work”

Here we see, in an art gallery, the two-dimensional version and the three-dimensional version of a fractal project of Christos side-by-side. By placing the two versions side-by-side, Christos is asking us to reflect on the property of the world that is its dimensionality. Is the two-dimensional version a code, a plan, a sketch? Is one version a representation, and the other version a simulation? Is the three-dimensional version real? Is it reality itself? In what sense?

SHOW FIRST IMAGE (#26) OF THE FRACTALS PROJECTED ONTO THE BUILDING FAÇADE OF CHRISTOS – “this is Christos’s work”

Now we come to a key art installation project of Christos. Here he projects the fractal or fragment images onto the side of a high-rise building. The fractal units come from the software. The overall pattern is determined by the physical shape of the architecture.

There is an anarchist dimension to Christos’ artistic vision. It is related to his emphasis on the artwork being driven by parameters from the concrete location. He seeks an architecture without rules, without control or hierarchical order. A space is an anarchist space when it is not static, when it continuously changes, influenced by its surroundings. When it is a Gestalt Artificial Intelligence, and not an analytical AI. This is all evident in his work “All About Mistakes.”

Christos beschäftigt sich hier wieder mit Creative Coding, indem er fraktale Kunst auf eine Gebäudefassade projiziert, die kleine grafische Einheiten als Bausteine eines lebendigen Interfaces von Symbolen hat, das auch parametrisch von den spezifischen Bedingungen des architektonischen Raums beeinflusst wird und mit dem des Softwareraums verschmilzt.

SHOW SECOND IMAGE (#27) OF THE FRACTALS PROJECTED ONTO THE BUILDING FAÇADE OF CHRISTOS – “this is Christos’s work”

Christos simulates spaces which do not obey the normal rules of architecture. The parametric discoveries about the space are inputs into the software simulation, to then be processed through design patterns and returned to the space as visual patterns. There is real-time audiovisual computational work. A new kind of street art emerges.

Christos creates a self-running architecture. Can patterns and algorithms self-evolve independent of the designer? The physical-virtual space becomes performative. These spaces would continuously reinvent themselves. A posthuman technological anarchism. Space comes alive through a kind of software that “puts an end to software,” analogous to how Marcel Duchamp, Andy Warhol, and Banksy “put an end to art.” The software learns from its own experience, and that experience is space. Dynamic architecture and a dynamic fractal are created. Christos is a step beyond the fractal geometry images of Mandelbrot. The rules of the world constantly rewrite themselves.

SHOW THIRD IMAGE (#28) OF THE FRACTALS PROJECTED ONTO THE BUILDING FAÇADE OF CHRISTOS – “this is Christos’s work”

Christos’ organization Studio URMA stands for Urban Art and Morphogenetic Architecture. Morphogenesis is the biological process central to the work of biologist Rupert Sheldrake (morphic fields and morphic resonance), whereby the living organism develops or changes its shape, or its field of operating and movement.

Worin besteht der Unterschied zwischen Kunst, die “etwas Schönes hervorbringt”, und Kunst als kritische und transformierende Antwort auf die wesentlichen kulturellen Fragen der Zeit? Heute betreffen die wesentlichen kulturellen Fragen die Medien und Technologien und Informationswissenschaften, die unser Leben jetzt formen. Wer waren die “großen Künstler”, die “der Kunst ein Ende bereitet” haben? Das waren Marcel Duchamp, Andy Warhol und Banksy (unter anderem).

SHOW THE IMAGE (#29) OF THE URINAL OF DUCHAMP

Duchamp, der Meister des Ready-Mades, hat die privilegierte Aura des überhöhten Wertes von Kunst demontiert, indem er einen banalen Gegenstand wie ein Urinal in ein Kunstobjekt verwandelt hat. Durch ihn wurde Bedeutungslosigkeit zur Kunst erhoben.

SHOW THE IMAGE (#30) OF THE CAMPBELL’S SOUP CANS OF WARHOL

Andy Warhol hat die Unterscheidung der Kritischen Theorie zwischen Hochkultur und Massenkultur abgeschafft und mit Ironie den Konsum und die Werbeindustrie ins Zentrum seiner Arbeit gestellt. Er wirft ein Licht auf die “künstliche Illusion” im Herzen der Medientechnologie: auf die kodierte und serielle reproduktive Qualität des Bildes an sich. Seitdem die Werbeindustrie das Ästhetische zu ihrer wesentlichen Arbeitsweise gemacht hat, ist es naiv oder ignorant, weiterhin die Ästhetik der Hochkultur gegen das vorgebliche kommerzielle Geflecht der kapitalistischen Massenkultur zu positionieren. Warhols Interesse liegt auf Einzelheiten der Medien-Simulakra (kulturelle Artefakte). Er identifiziert sich mit ihnen und wischt somit gerade die Figur des Künstlers und des subjektiven kreativen Akts aus.

SHOW THE IMAGE (#31) OF POLICEMAN AND GIRL OF BANKSY

Banksy kämpft gegen die Kultur der Berühmtheit dadurch, dass er ohne bekannte Identität ist. Unmittelbar nach ihrem Erscheinen werden seine Kunstwerke von Kunsträubern entfernt, um für riesige Geldsummen verkauft zu werden. Dies ist eine selbstironische Erklärung des Geldsystems der Kunst. Banksys Streetart-Eingriffe finden jenseits von “öffentlich” und “privat” statt.

Vom kulturtheoretischen Standpunkt aus gesehen, ist die Situation rund um das Creative Coding, wie zuvor beschrieben, sehr ähnlich wie die der Kunst und der Möglichkeit “der Kunst ein Ende zu bereiten”, so wie Duchamp, Warhol und Banksy es getan haben.

Solange Creative Coding ununterscheidbar ist von der üblichen Praxis, Softwarecode zu schreiben und lediglich Kombinationsmöglichkeiten des Programmierens in neue Ausdrucksformen von Kunst und Design zu übertragen, so lange wird es ein Anhängsel der Computerindustrie bleiben. Dann verfolgt Creative Coding dieselben Ziele wie Silicon Valley, nämlich die Zahl der Nutzer dieser Werkzeuge zu steigern. Creative Coding sollte stattdessen das Paradigma des Programmierens in Frage stellen, dem Code-Schreiben eine neue Richtung geben und die kulturellen Designmuster verändern.

SHOW IMAGE (#32) OF KOOL KILLER BOOK COVER OF BAUDRILLARD

In Der symbolische Tausch und der Tod schreibt Jean Baudrillard treffend über Graffiti in den U-Bahnen und an den Wänden in New York City, dass sie ein „Aufstand der Zeichen“ gegen die herrschende Ordnung von Mitteilungen und Bedeutungen seien.

“Kool Killer: or the Insurrection of Signs” is a landmark cultural theory essay about graffiti and street art as symbolic rebellions against the dominant media society.

SHOW THE IMAGE (#33) OF GRAFFITI

“Seit dem Frühjahr 1972 ist eine Woge von Graffiti über New York hinweggerollt, die, von den Wänden und Zäunen der Ghettos herkommend, sich zuletzt auch der U-Bahnen und Busse, der Lastwagen und Aufzüge, der Flure und Monumenten bemächtigt hat, um sie über und über mit rudimentären oder verdrehten Graphismen.” (Baudrillard, KOOL KILLER, translation modified)

SHOW THE IMAGE (#34) OF GRAFFITI – “this is an image by Christos”

The creative graphics were a new kind of urban intervention, a third way alternative to both capitalist advertising and so-called “artistic public space,” an outbreak against the sign-system and the terrorism of the media, a subversion of the ruling “semiocracy.” The graffiti and street art movement was the deconstruction of the myth of the individual, being instead the invoking of ritual symbolic exchanges, and not an identity.

SHOW THE IMAGE (#35) OF GRAFFITI – “this is an image by Christos”

Pseudonyms rather than names were asserted against the anonymity of post-modern bureaucratic existence. The urban space was reaffirmed against the capitalist system of well-behaved producers and consumers, of commuting subway riders, of the communication senders and receivers of semiotic signs. The meaningless names like SUPERKOOL and KOOL KILLER left the confined space of fiction of the underground comic books. This graffiti has no content, no message, no goal, and no ideology. It contests the very form of the mass media. The beautiful scrawls are the insurrection of pure signs against interpretation and denotation, and for an anti-urbanism without architecture. (my paraphrase of Baudrillard)

Christos’ fractal graphic projections onto architecture, and his breathing machine, are the next step of hybrid-physical-and-digital graffiti, the next step of street art.

IMAGE (#36) OF FRACTAL PROJECTION – “this is an image by Christos”

Thank you for your attention. Vielen Dank für ihre Aufmerksamkeit.

Comments are closed.